Ce précieux travail de mémoire a été réalisé par Olivier COYETTE.

4 janvier

Présentation de l'horaire et du programme de travail par Luca: la première semaine est "expérimentale" et sert surtout aux rencontres ainsi qu'à la constitution des équipes.
Discussion avec Patrick autour de la scénographie: volonté d'associer les scénos dès le départ à la réflexion menée par les metteurs en scène.
Patrick: sinon, si un scéno vient après, il est plutôt "décorateur".
L'idée: associer le lieu et la pensée du lieu à la pensée de la représentation.

Questions:
- pour qu'un scéno soit associé à la réflexion en amont, il faut qu'il soit bon.
Comment concilier formation et excellence/compétence?

- Penser la représentation et le lieu de la représentation, comme le souhaite Patrick, en fonction d'un public, est un choix: il y a des metteurs en scène qui sont des chercheurs, et pour lesquels la question du public, ou de la représentation tout simplement, n'arrive que plus tard.

Propositions concrètes:
- Une scène courte est jouée dans le même lieu, mais dans des dispositifs différents (frontalité, bi-frontalité, hauteur, longueur...) Cela pour donner aux scénos et aux metteurs (ainsi qu'aux acteurs) le sens de ce qui est possible; démultiplier les possibles.

Remarque: quand un lieu est-il "jouant"?
Pourquoi l'acteur, plus proche de la salle, ou au contraire posté au lointain, fait-il mieux parvenir, ou non, le texte?

Remarque en corollaire: les lieux doivent aussi être pensés en fonction des acteurs.
Si telle image est belle, il faut aussi considérer l'acteur qui va devoir intégrer telle ou telle position dans l'espace.

- Tous les groupes travaillent la même scène, mais chacun avec un metteur en scène différent, dans différents lieux. Ensuite on va de lieu en lieu et on compare les résultats.

- Un groupe a une scène. Il retravaille sa scène complètement différemment avec un autre metteur en scène.

Note: ces propositions rentrent dans le cadre des exercices pratiques possibles en première semaine, dans le respect de l'organigramme proposé par Luca.

Contribution personnelle: je lis ce soir dans "Libé" un entretien avec le plasticien Fabrice Hyber.
A un moment, il dit ceci: " l'art contemporain n'est pas de la communication. Un artiste passe toute sa vie à mettre en place et à révéler des choses qui ne sont pas forcément accessibles au grand public, qui sont même plutôt de l'ordre de la recherche. On fait une œuvre pour quelqu'un, pour un groupe de gens en particulier; on ne fait pas une œuvre pour n'importe qui, pour un destinataire anonyme."
Phrase qui à mes yeux réconcilie la volonté de Patrick d'associer le public dans la démarche créatrice, tout en respectant la recherche de l'artiste.

J'ai suggéré, au cours de la séance de travail de ce lundi, de donner à lire aux scénographes deux textes importants recommandés par mes professeurs de scénographie au CET, Guy-Claude François et Marcel Freydefont:
Etienne SOURIAU, Le cube et la sphère
Louis JOUVET, Préface à Sabbatini
et j'ajouterais:
Yannis KOKKOS, Le scénographe et le héron.
ainsi que
Peter BROOK L'espace vide.

Je proposerais aussi volontiers à ceux qui le désirent de découvrir
le travail du scénographe Pierre-André Weitz (scénographe d'Olivier Py), en regardant Le Soulier de Satin, que j'ai enregistré sur mon ordinateur. En dix heures de spectacle, plus de 50 structures roulantes se succèdent. C'est une machinerie d'opéra, mais basée sur des principes simples.

A cet égard, voir l'entretien récent d'Olivier Py sur www.theatre-contemporain.fr
à l'occasion de la création des "Enfants de Saturne" à l'Odéon:
"Je n'aime pas quand l'espace au-dessus des acteurs reste vide, n'est pas utilisé.
Les acteurs ne volent pas, alors il faut mettre des escaliers".

La spécificité des décors de Weitz se basant notamment sur des escaliers roulants et tournants.
Pierre-André Weitz a développé une conception de la scéno qui se rapproche d'ailleurs plus d'une "chorégraphie d'espaces" que d'une scéno fixe.
On retrouve le concept de "machine à jouer", proprement meyerholdien, cher à Patrick.

05 janvier

Présentation de la Quarantaine par Luca Fusi :



Il cite Etienne Minoungou, montant sur scène il y a deux ans pour présenter les Récréâtrales, et disant : "Je ne dirai rien, parce qu'ici, c'est le théâtre qui a la parole".

C'est exactement ça, la philosophie des Récréâtrales.

# Les Récréâtrales = Pays des Paradoxes.

- Nous cherchons la collaboration, mais nous vous offrons la compétition

- Les horaires sont fixés, mais vous pouvez les modifier.

- Si certains s'isolent, c'est très bien, leurs préoccupations deviennent les nôtres, même si c'est pour parler de la pluie et du beau temps : tout cela fait partie des Récréâtrales.

# La philosophie des Récréâtrales, c'est :

- Etre bien (bien logé, bien installé)

- Avoir de bonnes conditions de travail

# Cette année, la scénographie est au centre des préoccupations.

# La Quarantaine peut (et devrait ?) être considérée comme un espace de travail et de recherche en soi ; si on va à la Plateforme, tant mieux ; sinon, la Quarantaine, c'est déjà formidable, on s'est croisé, on s'est "frotté", on a travaillé.

# Le but de la Quarantaine, c'est : une présentation du travail devant un public (minimum 20 minutes, maximum 40 minutes), mais pas un spectacle.

Montrer une forme en devenir, les aspects du travail que l'on a privilégié, ce que l'on a cherché à faire - et comment on va éventuellement pouvoir résoudre ces questions plus tard.

06 janvier

Atelier de jeu - Luca Fusi : "L'acteur et son espace"

Présentation :

LUCA

Il y a un esprit propre aux Récréâtrales, fait de gentillesse entre nous, mais de rigueur absolue dans le travail. Pour que je puisse bien faire mon métier, je dois être intraitable avec vous sur la rigueur.

Un point important : sans acteurs, il n'y a pas de théâtre.

Sans scéno, oui, sans metteurs en scène, oui…

Il nous faut chercher nos émotions concrètement dans la vie de tous les jours.

Nous allons explorer l'espace du comédien du dedans, du dehors, avec une idée de création, c'est-à-dire quelque chose qui n'existait pas avant, et qui n'existera plus après ; faire de nos gestes d'acteurs des petites naissances.

Le "dehors" et le "dedans" doivent toujours être connectés.

Déroulé de la Première partie de l'atelier :

· Les comédiens marchent dans l'espace, en se croisant, avec énergie.

Lorsqu'ils s'arrêtent, Luca demande à chacun "d'être là".

· Exploration du corps :

- Les doigts de pied ("c'est toujours mon corps, c'est toujours moi, mais c'est loin ! Prenez le temps de vous reconnecter à cette partie à l'extrémité de vous, de vous apercevoir que vous avez des orteils, un pied gauche… le droit on verra après, d'abord sentez le gauche, faites-le bouger, prenez-en conscience)

- La cheville

- Le genou

- L'autre jambe, même progression

- Les hanches

- Les bras

- Les épaules

- Le cou

- La tête

- On secoue tout le corps

- On inspire et on expire

· Le "coup de poing dans le ventre" :

Si un comédien fait semblant de donner un coup de poing dans le ventre d'un deuxième, celui-ci a la charge de mimer ce qu'il adviendrait si le premier poursuivait son mouvement : il mime le fait de recevoir un coup de poing dans le ventre.

Chacun ensuite fait cela pour lui-même.

Que constate-t-on ?

- Le corps bascule vers l'arrière

- Le mouvement se propage dans tout le corps

- La respiration est modifiée.

Le mouvement est plus juste quand on utilise la respiration, plutôt que lorsqu'on mime le mouvement sans accorder d'importance au souffle.



· L' "adieu"/l' "au revoir" :

Mon amie s'en va pour longtemps et je l'accompagne à l'autocar.

Je lui adresse un signe de la main, le bras tendu, lorsque le car démarre.



Question : comment "respirer" ce moment ?

- En inspirant au moment de tendre le bras pour la saluer, puis en expirant lorsqu'elle est partie.

- En expirant pour la saluer

- En apnée avant le mouvement

- En apnée après le mouvement



Réponse : le mouvement qui correspond à l'émotion de voir partir cette personne que l'on aime est celui où l'on inspire en levant le bras.

Sinon : cela provoque l'effet de quelqu'un qui pense : "bon débarras !".



Conclusion : le "dehors" (le geste de la saluer) et le "dedans" (l'émotion que je ressens) doivent être connectés.



· Retour aux articulations :

- Les tensions dans le corps : bouger avec une tension dans les pieds : qui suis-je ? Quelqu'un de timide ? Autre chose ?

- Si je crée une sphère autour de ma tête et que je marche de cette façon, "de la tête", qu'est-ce que cela donne ? (les comédiens marchent dans l'espace en travaillant sur une tension au niveau de la tête).

- Les manipulations : si je marche, en ayant la capacité d'être un "faiseur de mondes" ; si je bouge dans l'espace avec ça, en agitant les mains et les bras comme pour saisir le monde, qu'est-ce que cela donne, qu'est-ce que cela modifie dans ma démarche ?



· Quelques phrases de Luca durant ces exercices :

Ne vous regardez pas, faites.

Dès que vous vous regardez, vous commentez.

Pas de tentatives de jeu, de reproduction. Ça c'est au cinéma. Nous, on ne fait jamais deux fois le même geste de la même façon.

Ne cherchez pas à être esthétiques.

C'est le même corps, mais il y a tout ça dedans.



· Le sexe.

Mettre l'énergie du corps dans le sexe.

Marcher avec ça.

Ce n'est pas l'acte qui compte, mais l'énergie qui y mène.



· Les jambes.

Marcher avec une intensité d'énergie spécifique dans les jambes.



· Le "Parcours" : tête/poitrine/mains/sexe/jambes.

Fin de la Première partie de l'atelier de jeu.

(en deuxième partie, Luca a abordé les "présentations").

Rencontre Scénographes- Metteurs en scène, animée par Patrick Janvier

Trois points essentiels :

UN

Il n'y a aucune obligation sinon celle d'accepter de chercher, d'accepter l'exploration.

Personne n'a la vérité, il y en a autant que tous les participants réunis.

Ce qui est demandé aux Récréâtrales, à tous les créateurs et porteurs de projets, c'est de jouer le jeu de l'exploration, quitte à revenir à une forme plus classique après, si elle convient mieux au propos portés par la pièce.

DEUX

Il nous faut retrouver notre public.

Amener les gens à se poser des questions sur la nature de la société et notre place dans celle-ci.

TROIS

Le théâtre de sensibilisation apporte des réponses,

Le théâtre d'art/de recherche pose des questions.

Si l'on admet que l'artiste peut être à la recherche d'une certaine éternité (que l'on se souvienne de nous après notre mort), c'est quand même ici et maintenant que ça se passe…

On travaille avec des vivants, ici et maintenant.

***

07 janvier

Atelier de mise en scène - Ildevert Méda

Quelle est la place du metteur en scène dans la création ?

L'humilité du metteur en scène est essentielle.

Nous avons le devoir de nous cultiver pour aider l'acteur, qui agit, qui est le centre de la création.

Il nous faut être humbles aussi avec tous les autres collaborateurs.

Savoir que le théâtre a existé et pourra exister sans metteurs en scène.

La mise en scène, ce n'est pas une "promotion" : on n'est au-dessus de rien.

Mon "mensonge", que je vous partage, faites-en ce que vous voulez, c'est : "le texte ne joue pas", (le texte "parle").

Ce qui joue, c'est une situation.

Et la situation joue seulement s'il y a des intentions derrière.

Le texte : constitue souvent une barrière, et non pas une aide.

On passe d'une langue que l'on parle à une langue que l'on respecte.

Cela crée de la distance.

Aujourd'hui, notre relation est proprement théâtrale : je joue le rôle du maître, de celui qui sait, et vous jouez le rôles des apprenants, qui acquiescent à ce que dit le maître. Mais c'est uniquement par votre regard sur moi que je peux prétendre être le maître- dans la réalité, c'est peut-être moi qi ai à apprendre de vous !

Donc : l'intention crée le jeu, la tension, la situation.

Votre regard sur moi me permet de jouer ce rôle-là.

La situation fonctionne.

Autre exemple.

Comment jouer la situation suivante : une mère a perdu son enfant.

Comment trouver la justesse dans l'expression ?

Par l'intention.

L'intention de cette femme, c'est qu'elle veut que son enfant soit vivant.

C'est cela qu'il y a à jouer.

Le muscle de l'imagination : c'est l'outil de l'acteur.

Le metteur en scène doit également s'y frotter.

S'il ne connaît pas l'outil principal de l'acteur, comment peut-il le diriger ?

La cohésion de l'espace.

Nous avons à apporter notre poésie spatiale, de manière à ce que la situation parle sans texte.

Si vous allez à l'hôpital, vous allez voir des situations qui parlent plus que le meilleur texte !

Notre travail est de mettre notre comédien en situation, et de foutre des intentions derrière.

Monter une pièce non pas parce qu'elle est belle, mais parce que quelque chose dans cette pièce vous a remué, parce qu'elle vous parle quelque part, qu'elle déclenche des situations en vous.

C'est le devoir du metteur en scène de communiquer son enthousiasme créateur.

Remarque : on peut développer ses capacités de "réactivité" à tel ou tel aspect de tous les textes et finalement être capable de monter n'importe quelle pièce. Je n'en suis pas encore arrivé là… Le metteur en scène n'est pas une "machine à mettre en scène".

Question : y a-t-il au fond une "procédure standard" de mise en scène ? Une manière reproductible de mettre en scène un spectacle ?

Ildevert : Pour moi, chaque jour de travail est différent, je ne sais pas comment je vais répéter demain, je cherche, donc je ne peux pas répondre à cette question.

Question : en tant que comédien, on m'a déjà dit : "sur cette réplique-là, tu t'énerves !", et je ne comprenais pas pourquoi. Mon metteur en scène avait-il raison ?

Ildevert : un acteur doit être capable de proposer instantanément des intentions, sans nécessairement comprendre ou adhérer à la proposition du metteur en scène. Grâce à son outil, l'imagination, l'acteur peut jouer des situations que lui-même, dans sa vie, n'a pas vécues, ou qu'on lui demande de jouer alors que lui ne voit pas ça comme ça.

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Olivier :

Cette dernière question me fait penser à ce que disait Stuart Seide : les questions de l'acteur sont : "qu'est-ce que je fais ? Comment je le fais ?" ; les questions du spectateur sont : "qui est ce personnage ? Pourquoi fait-il ce qu'il fait ?"

La question du COMMENT est celle de l'acteur, celle du POURQUOI celle du spectateur…

Ce matin, à travers son exposé et les questions des participants, Ildevert a touché du doigt des problématiques essentielles, que l'on peut retrouver sous leur forme développée dans les ouvrages suivants :

La mémoire affective dans STANISLAVSKI, La construction du personnage,

Le "tricher" ou la "sincérité" de l'acteur dans DIDEROT Paradoxe du comédien,

Comment jouer les situations tragiques ou difficiles grâce aux positions de corps dans YOSHI OIDA L'acteur invisible

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L'équipe des Récréâtrales